Ce titre des Righteous Brothers est un des sommets de la production spectorienne. Il présente toutes les caractéristiques du « Wall of Sound », signature sonore de Phil Spector. Deux ingrédients du « Wall of Sound » nous intéressent particulièrement ici. Le premier est d’enregistrer beaucoup de musiciens ensembles dans un studio (Gold Star Studios à Los Angeles) dont le volume est relativement restreint. Cela conduit à une compression acoustique naturelle. Trop de sons pour un petit espace. La conséquence est un son dense et compact où l’on a du mal à distinguer les détails mais où il y a beaucoup d’espace, d’air autour des instruments. Ce n’est pas une compression électronique. Deuxième ingédient : la dynamique est dans l’écriture du morceau et dans l’arrangement (Jack Nitzsche et Eugene Page). Dans les titres co-écrits, produits et réalisés par Phil Spector, la musique tend systématiquement vers un climax dynamique qui se situe généralement à la fin des refrains. Du coup, le moment de plus grande dynamique est, la plupart du temps, entre la fin du premier refrain et le début du deuxième couplet ou entre la fin du deuxième refrain et le pont.

En 1973, les Pink Floyd enregistre à Abbey Road l’abum « Dark Side of the Moon » qui reste, à ce jour, une des meilleures ventes de disques de tous les temps. L’ingénieur du son est Alan Parsons qui n’hésite pas déclarer : « I hate compression with a vengeance ». [1] Au moins, c’est clair. Il n’y a aucune compression appliquée sur la batterie sur cet album ce qui est exceptionnel pour un album rock des années 70. C’est une caractéristique étonnante pour un album pourtant très novateur sur d’autres plans (utilisation de boucles, synthétiseurs, séquenceurs etc.). Ce qui surprend encore aujourd’hui à l’écoute c’est la respiration de la musique. Il y a beaucoup d’air, d’espace entre les instruments.

Dans le deuxième solo de guitare (sur les trois) à 3:48, il n’y a aucun effet de retard (delay) et de réverbération.

Voici un son de batterie extraodinaire, reconnaissable dès la première frappe. Tellement extraordinaire qu’il sera réutilisé de nombreuses fois comme échantillon (sample) dans le rap (premier album des Beastie Boys par exemple) faisant ainsi le bonheur des avocats américains qui multiplieront les procès. Ce qu’introduit ici Jimmy Page dans la prise de son de la batterie, c’est l’ambiance. L’histoire est bien connue et documentée : l’enregistrement de la batterie se fait dans le vestibule d’entrée d’un manoir (Headley Grange) et le son de la batterie est enregistrée à l’aide de seulement deux micros [2] qui sont placés dans l’escalier à plusieurs mètres de distance au dessus de la batterie. Ce qui est donc enregistré n’est pas simplement le son direct de la batterie mais le son de la batterie plus le son diffus résultant de l’acoustique de la pièce, c’est à dire l’ambiance. Cela donne au son une qualité atmosphérique qui est essentielle chez Led Zeppelin. Ce son est ensuite compressé (c’est la nouveauté en terme de compression) et passé dans une machine à retard que l’on entend très distinctement.

Voici un album essentiel. Toutes les innovations des années 80 sont présentes sur cet enregistrement mais pour ce qui concerne notre histoire de la compression c’est l’apparition d’un son de batterie qui va devenir une des signatures années 80 : les ambiances compressées et gatées. Le réalisateur est Steve Lillywhite, le technicien est Hugh Padgham. Ils reprennent l’idée de Led Zeppelin des ambiances compressées sur la batterie mais ils rajoutent un effet « gate » c’est à dire que le son est coupé artificiellement comme si on refermait brutalement une porte (d’où le terme « gate »). C’est sur cet album qu’il est inventé comme souvent un peu par hasard. Le batteur est Phil Collins. Les sons de batterie vont devenir une des spécialités de Steve Lillywhite.

Peut être un des plus gros sons de batterie de toute l’histoire de la musique enregistrée. Il est l’oeuvre du réalisateur Steve Lillywhite (encore lui) pour le groupe Simple Minds. Il suffit d’écouter. Steve Lillywhite pousse le plus loin possible la découverte faite sur l’album de Peter Gabriel. La basse qui démarre seule est elle aussi « sérieusement » compressée. Pour être honnête si on enlève le son, il ne reste pas grand chose mais c’est idéal pour se donner la pêche. On est très loin de la finesse et de la délicatesse du clavecin de Pierre Hantaï. Ce n’est pas non plus la même esthétique.

Notez à 2:03, la réverbération à l’envers sur la batterie.

Dès le début du morceau, la cause est entendue : tout est hyper-compressée : basse, batterie, voix, etc.

Une des explications, c’est l’utilisation de plus en plus importantes à partir du début des années 80 de sons synthétiques et échantillonnés. C’est le cas ici pour la batterie. Nous sommes en 1983, il s’agit de façon à peu près sûr d’une boîte à rythmes Linn. Ecoutez bien : toutes les frappes de caisse claire et de grosse caisse sont rigoureusement semblables, aucune dynamique. C’est particulièrement évident dans le pont à partir de 2:23, où apparaissent également des claquements de mains échantillonnés de la Linn.

Mais la raison de ce morceau dans notre histoire c’est une autre nouveauté des années 80 : la compression sur les sons clairs de guitare. Comme nous l’avons vu avec les Beatles, les sons saturés à l’ampli de guitares électriques sont « naturellement » compressés. Ici le son clair de la guitare s’écoule comme de la lave en fusion sans aucune aspérité ; toutes les notes ont la même intensité et elles semblent durer une éternitée. La guitare est hyper-compressée. Elle également « lourdement » traitée avec du chorus, du delay, de la réverbération, tige de vibrato, etc.

Ce type de son clair compressée (« clean ») de guitare est caractéristique des années 80 qui sont les années de tous les excès au niveau du son. Ce morceau en est un bon exemple.